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«No! Io non smetterò mai col gekiga
Yoshihiro Tatsumi

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gekiga
garo_kamui Geki come "drama", e - foneticamente - "intensità, forza, violenza". Ga come "immagine". L'unione di queste parole dà il termine gekiga, ossia "disegno a carattere drammatico". Si tratta di un termine composto (esattamente come il ben più famigerato manga) per designare una particolare produzione che rientra sì nell’ambito del fumetto inteso – citando Will Eisner – come arte sequenziale, ma che mira a indicare qualcosa di ben preciso e caratterizzante, un genere vero e proprio che fin da subito ha voluto distinguersi attraverso l’elaborazione di una sua particolare poetica dal sapore decisamente aspro.
Le sue origini affondano nel Giappone degli anni ’50 e ’60. Tezuka e Hasegawa avevano già di fatto inaugurato la stagione del manga moderno, e negli anni immediatamente successivi – com’era prevedibile – la produzione aveva cominciato a diversificarsi, tenendo conto soprattutto di criteri di mercato quali il target designato: da un lato gli shōnen, che miravano ad un bacino di giovani lettori maschi; dall’altro gli shōjo, di destinazione prettamente femminile. Ma chiaramente questa orientativa suddivisione non era sufficiente ad inquadrare in facili binari l’intero spettro delle possibilità creative degli artisti giapponesi, né quello del gusto del pubblico intero: una storia catalogabile come shōnen, ad esempio, poteva mostrare contenuti più o meno violenti, più o meno espliciti, più o meno complessi, e dunque poteva risultare appetibile per lettori di diversissima età, estrazione sociale e livello culturale... orientarsi cominciava ad essere difficile senza ulteriori categorizzazioni. Categorizzazioni che non mancarono a venire.
Siamo a Osaka – allora di gran lungo il centro più attivo dal punto di vista della produzione e della pubblicazione dei manga –, nel 1956: in quell’anno uscì il primo numero di Kage, una rivista specificamente dedicata a quel genere che Yoshiro Tatsumi aveva da poco battezzato coniando il termine gekiga, seguita un anno più tardi da Machi. In esse confluirono i lavori dei principali autori che avevano aderito alla prospettiva narrativa del kurai manga, del dark manga, vale a dire opere che – pur non rinnegando influenze di tipo tezukiano, soprattutto a livello tecnico e grafico – prendevano le distanze dai fumetti intesi come intrattenimento facile per ragazzini e miravano ad offrire a un pubblico maturo situazioni complesse e oscure, che non lesinassero nel mostrare i lati più bui della vita e della realtà. Le trame presentavano un retrogusto di amarezza e di disillusione, di ostilità nei confronti di un sistema che si rifiutava, di un’autorità cui ci si opponeva: niente di strano che i primi estimatori di questo genere fossero i molti giovani che, negli anni che precedevano il grande boom economico del Giappone, si erano ritrovati ad affluire in massa nelle grandi città per finire ad essere sfruttati nelle fabbriche. Sentendo di rappresentare il gradino più basso della società, fu facile per loro immedesimarsi nei personaggi ribelli del gekiga, così criticamente eroici nei confronti del potere, e contemporaneamente così umani nel mostrare un’anima tragicamente imperfetta. Uno dei principali rappresentanti di questa prima fase fu Masaaki Sato, autore di Kuroi Kizuato no Otono (L'uomo dalla cicatrice nera). In quest’opera, appunto, il protagonista non è il solito personaggio retto, pacifista e indefesso che ci si aspetterebbe, bensì un malvivente, un membro di quel lato marcio e indesiderabile della società, un delinquente. Questa scelta programmatica è tipica del gekiga: non vi è la minima intenzione di glissare sugli aspetti negativi o grotteschi della nazione e della sua storia, presente o passata che sia. Anzi, da questo bacino si pesca e si denuncia con spietata precisione, trasformando su carta – con stili miranti al massimo realismo possibile – quegli aspetti della vita che normalmente ci si sforza di ignorare, e dando voce a ideologie anche politiche che finirono per legare con nodi molto stretti lo sviluppo del genere da un lato e le vicende del Giappone contemporaneo dall’altro.
La tiratura di Kage e di Machi non fu certo esorbitante: insieme, le due riviste arrivarono a circa 14.000 copie [1]. In definitiva, quella delle tirature limitate è una costante nell’ambito gekiga, se pensiamo che anche la distribuzione della più autorevole rivista associata al genere – Garo, fondata nel 1964 da Katsuichi Nagai – si aggirò (nel suo momento più favorevole) attorno alle 80.000 copie, a dispetto dei vari milioni che potevano vantare altre come Shōnen Jump e similia. Si trattava di precise scelte editoriali: rivolgendosi ad un target preciso e non particolarmente ampio, si preferì puntare tutto sulla qualità dei lavori offerti per soddisfare tale pubblico, rinunciando quindi a una commercializzazione che avrebbe sì portato più entrate, ma che avrebbe anche banalizzato i contenuti delle storie. Purtroppo, alla lunga, questo portò alla chiusura delle riviste [2], ma il loro periodo d’oro fu sufficiente per permettere a numerosi artisti di emergere, e parlo di autori del calibro del già citato Tatsumi, di Yoshiharu Tsuge, di Shigeru Mizuki e Goseki Kojima, per arrivare infine al nostro Sampei Shirato [3].
Nel frattempo, le conseguenze della crescita economica e demografica del Giappone del dopoguerra continuavano ad influenzare notevolmente il mercato dei media, e quindi anche dei manga: sempre più gente li leggeva, sempre più numerose diventavano le riviste che commercializzavano i lavori dei vari artisti, e questo ebbe come conseguenza un generale indebolimento dei confini che fino ad allora erano esistiti tra manga per adulti e manga per ragazzini. E, benché il gekiga sia rimasto sempre un genere di nicchia, fuori com’era dagli schemi commerciali della vasta distribuzione [4], le sue influenze sugli altri manga furono notevoli. Senza chiamare in causa Tezuka, che diede il via a una serie di produzioni impegnate come Hi No Ton (“La fenice”) o Adolf, più in generale molti artisti cominciarono a rifarsi in certa misura allo stesso stile crudamente realistico, sia a livello grafico sia a livello contenutistico. Inoltre, anche alcune storie genuinamente rientranti nel genere cominciarono a comparire in pubblicazioni di ampio respiro (quelle di Shirato in primis), raggiungendo dunque anche un pubblico di adolescenti: si trattava di una novità non indifferente, che innescò reazioni altrettanto non indifferenti.
Il punto era che, fino a quel momento, il gekiga si era diffuso sfruttando pressoché esclusivamente il sistema del kashihon. Non erano mancate, ovviamente, le critiche a un genere così violento ed esplicito, ma, dal momento che solamente gli adulti e i ragazzi di una certa età potevano accedere al sistema del kashihon, queste critiche non avevano mai costituito nulla più che uno scontato sottofondo all’introduzione di un genere così particolare. Quando però il gekiga ‘sconfinò’ riuscendo a raggiungere anche un pubblico più giovane, le cose cambiarono, e gli artisti e le riviste che si dedicavano ad esso divennero il bersaglio di tutta una serie di agguerritissime associazioni di genitori (analoghe al nostrano MOIGE, per intenderci) che vedevano in tali fumetti veicoli di messaggi diseducativi e plagianti le menti dei loro figli. Gli eroi malfamati, il sangue, la ferocia dei mondi delineati, per non parlare del sesso, tutto questo portò a guerra aperta, in una situazione piuttosto surreale: da un lato i giovani studenti ergevano opere come Ninja Bugeicho e Kamui Den a testi sacri del loro movimento, dall’altro i genitori chiamavano in causa il sistema giuridico giapponese per denunciare quelle storiacce sporche e sovversive che infangavano i canoni di pulizia e di onorabilità richiesti a una qualsiasi manifestazione culturale. A suo modo è buffo vedere come i tempi non siano per niente cambiati – anche se fa sorridere amaramente la consapevolezza che oggi basti molto meno di una buona storia gekiga per far scattare sull’attenti i nostri vigili censori...
Il periodo aureo del gekiga coincise con gli anni ’70. Con la fine degli anni ’80, il vento cambiò: dai manga ci si aspettava un intrattenimento di tipo diverso, e nonostante i grandi nomi – come quello di Shirato – continuassero a mantenere una loro rilevanza nel panorama globale, il gusto del pubblico si orientò con decisione verso le produzioni massificate e commerciali proposte dalle grandi riviste. Chiaramente nulla da togliere a tale linea, che ha offerto titoli assolutamente degni e interessanti, e d’altro canto il gekiga non s’è esaurito – sopravvive nel lavoro di artisti come Shirato e altri, su riviste come AX, oppure, in qualche modo, in alcuni seinen come Berserk o Vagabond.


[1] Sebbene il fatto che la loro circolazione avvenisse all’interno del circuito del kashihon renda relativi questi dati, perché una singola copia pubblicata poteva in realtà essere presa in prestito da più persone diverse.
[2] Garo chiuse i battenti ufficialmente nel 2002, ma già a partire dagli anni ’80 le cose si erano fatte difficili e alla fine Nagai fu costretto a vendere la rivista ad una compagnia di videogiochi, che impose al progetto un taglio più commerciale che ne snaturò l’essenza.
[3] Lo stesso nome della rivista, Garo, è stato tratto da quello di un personaggio che compare in Kamui Den.
[4] Lo stesso Tezuka («Non c'è verso che io mi metta a disegnare gekiga! Il mio lavoro sono i manga!» ripeté più volte, come ricorda Tatsumi in quest'intervista) nel 1967 fondò una rivista mensile, COM, che, risentendo evidentemente dell’influenza di Garo, si proponeva di offrire esclusivamente storie di qualità. Nell’illustrare la situazione del tempo nel manifesto del primo numero, Tezuka usò queste parole: «Si dice che oggigiorno stiamo vivendo l’età dell’oro dei manga. Tuttavia, quanti lavori eccellenti di qualità sono effettivamente prodotti? La reale situazione non è piuttosto quella di molti mangaka che si consumano di lavoro forzati in un sistema di sottomissione, servilismo e cooperazione con le crudeli esigenze della commercializzazione? Con questa rivista ho pensato di mostrarvi quali sono i veri manga» (corsivo mio).


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